L’orecchio che ascolta se stesso

L’orecchio che ascolta se stesso

Un’introduzione alla musica concreta di Manfredi Clemente

Birmingham, Marzo 2015

Registrare un suono significa trasformarlo. Nel momento in cui fissiamo quelle vibrazioni effimere su un supporto ne cambiamo la natura, gli conferiamo nuova vita in un nuovo spazio. Come accade con la fotografia, tramite tecnica e strumento tracciamo nuovi contorni, fissiamo un’immagine, creiamo un punto di vista unico e finito di un fatto effimero che sarebbe altrimenti incatenato agli inesorabili ingranaggi del tempo.

Fissare un suono su un supporto di qualsivoglia natura non è un atto neutro ma voluto, deliberato e coscientemente eseguito; porta al superamento dell’originale natura temporale di quel suono, del legame con la sua causa naturale. Esso non sta più nella causa scatenante, ma definisce lo spazio di un sistema proprio, che non necessita di riferimenti esterni. Noi lo riascoltiamo attraverso altoparlanti; volutamente ci distacchiamo da quella realtà che non gli appartiene più e di esso scopriamo i dettagli più intimi. Gli diamo un nome. È nostro.

Registrare un suono e riascoltarlo, riascoltarlo più volte, ci fa rendere conto dell’inadeguatezza e superficialità della distinzione suono-­‐rumore. I piedi d’argilla della classica definizione di rumore – un suono irregolare, non periodico – si sgretolano sotto il peso dell’ascolto ridotto, che si concentra sui caratteri del suono in sé, prescindendo da ogni informazione collaterale e facente riferimento a un sistema esterno – in primis, la causa del suono stesso. Il binomio suono-­‐ rumore è paragonabile al ben più ingombrante bello-­‐brutto nel modo in cui appare relativo al contesto culturale. Due casi ci si pongono innanzi. Nel primo, definiamo rumore ciò che ci disturba: e allora la musica più sublime diverrà rumore anch’essa nel momento in cui interferirà con una conversazione in corso. Nel secondo, più ideologico, rumore è tutto ciò che non è intonato, e con cui dunque non si può far musica. Ma il suono non intonato, incarnato nel gesto percussivo, risiede all’origine della musica stessa. E se anche volessimo accettare la suddetta distinzione, siamo davvero sicuri che il “rumore” della pioggia o delle fronde scosse dal vento sia davvero meno evocativo di una nota di violino?

Fissare un suono è un atto cosciente e deliberato. Lo sa bene il compositore di musica concreta o acusmatica, che vede nel suono fissato l’incredibile potenziale di un nuovo oggetto dinamico ma ripetibile, il mistero del suo potere evocativo. Nella musica concreta l’ascolto ritorna alle sue origini: non è più legato infatti a codici astratti che definiscono le regole di organizzazione di una certa tipologia di suoni (il sistema tonale, il serialismo, l’atonalità, etc.), bensì alla relazione stabilita fra soggetto-­‐ascoltatore e oggetto-­‐suono. Il compositore acusmatico non lavora con codici astratti, con simboli, note e pentagrammi, ma con la materia sonora: alchimista, la scompone e ricompone a suo piacimento, muovendosi costantemente fra il fare e l’intendere. Le sue ampolle e alambicchi sono microfoni, sintetizzatori, computer e altoparlanti.

La musica concreta ci pone davanti al paradosso di un nuovo ascolto arcaico: la tecnologia lo permette, l’orecchio lo riscopre. Prestiamo orecchio a suoni organizzati secondo principi che possono variare di composizione in composizione; ascoltiamo suoni evocativi, ci abbandoniamo alle nostre rêverie. Gli spazi dei singoli suoni, di quelle immagini sonore, effimere e volatili, tracciano contorni in cui le nostre memorie -­‐ e il nostro errare in esse -­‐ si ridefiniscono. Ascoltiamo noi stessi: è l’orecchio in ascolto di se stesso. È l’archetipo dell’ascolto che ci si pone innanzi e non bisogna pensare che sia facile introdurci ad esso. Non siamo più usi a ricevere così tanto dal suono – che pure un tempo era elemento primario di sopravvivenza. Gli spazi proposti, le distanze, gli all’erta urlati o suggeriti, gli stimoli che ci portano a ruotare il capo per focalizzare l’evento e diventarne coscienti: un mondo di percezioni istintive e dimenticate che risorge e che può coglierci impreparati o riluttanti. È necessario rieducarci a quell’ascolto dimenticato. Ma lo spettacolo di quelle che François Bayle definisce immagini sonore, proiettate su uno schermo invisibile, agitate attorno a noi, che ci sfiorano, che sorprendendoci ci fanno vibrare, è irripetibile e vale lo sforzo fatto.

E poi la magnificazione del concerto. L’architettura effimera perfetta prende forma nella sala da concerto grazie agli acousmonium, densi reticoli di piani e punti tracciati nello spazio da altoparlanti accuratamente disposti, che immergono l’ascoltatore nell’opera composta su supporto. Non è più il gesto che ci introduce al suono ma il contrario: il suono, l’oggetto dinamico, l’energia in movimento, ci comunica la sua nuova fisicità che trova spazio in noi stessi. Sono gesti utopici e interiori, quelli che ci travolgono. L’oscurità ci avvolge e quello schermo invisibile che ci abbraccia ci restituisce a una vitalità primordiale. Condotti dal suono, ondeggiamo in un moto incessante: dal concreto all’astratto.

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