Françis Dhomont – Promemoria acusmatici

Ho deciso di tradurre quest’articolo di Françis Dhomont, datato 1995, non solo perché l’autore è uno dei più rinomati e validi compositori acusmatici esistenti, ma anche perché l’articolo in sé ha almeno due aspetti positivi. Innanzitutto cerca di essere divulgativo; in secondo luogo offre occasioni di riflessione su ciò che può e ciò che non può essere considerato interpretazione nella pratica musicale odierna. Io stesso non condivido molte delle affermazioni qui fatte da Dhomont riguardo all’acusmatica come arte che non necessita del momento interpretativo. Questo articolo mi darà (ci darà), spero, l’occasione di discutere il perché e il come dell’atto interpretativo in musica, approfondendone anche il significato nell’esperienza acusmatica.

 

Promemoria acusmatici

di Françis Dhomont

 

Negli ultimi anni il Québec è stato considerato uno dei bastioni dell’arte acusmatica. Si potrebbe dunque pensare che quest’arte sia ben conosciuta e stupirsi di trovare, per l’ennesima volta, e per di più su una rivista specializzata, un altro articolo su di essa. In realtà io stesso sono rimasto sorpreso dalla richiesta di Contact!. Eppure mi è stato detto che c’è l’effettiva necessità di avere più informazioni sull’argomento, sia da parte dei principianti che di compositori già maturi. Dunque si troveranno qui alcuni concetti fondanti l’argomento, degli elementi chiave estratti da miei articoli precedenti, così come riflessioni su alcune problematiche specifiche. Spero che “gli esperti” perdoneranno una mia eventuale ridondanza; saltando le informazioni ad essi familiari, anche loro potranno forse trovare qualche idea rinfrescante.

Qualche premessa storica

Già preannunciata da diversi precursori nella prima decade del ‘900 (Russolo, Cahill, Trautwein, Martenot, Theremin, Cage, Varèse, etc), la musica elettroacustica (che a quel tempo non portava ancora questo nome) nacque nello Studio d’Essai della R.T.F. [Radio Televisione Francese, N.d.T.] nel 1948, a Parigi, con la musique concrète [musica concreta, N.d.T.]. Il suo inventore, Pierre Schaeffer, ha avuto il merito immenso di gettare le basi pratiche e teoriche di una musica facente appello a un pensiero, a un universo sonoro e a dei mezzi di produzione estremamente all’avanguardia. La musique concrète, in effetti, trae il suo materiale originale dalla totalità dei suoni, senza alcuna discriminazione a priori. Qualunque sia la loro origine, i suoni sono tutti di ugual valore e possono essere organizzati musicalmente. Questi materiali, questi oggetti sonori, 1 di natura sia acustica che elettronica, saranno registrati, dunque processati, editati, missati (notare le analogie con le tecniche usate nel cinema) e “orchestrati” nello studio attraverso l’uso di tecnologie in costante evoluzione. Infine, – e questo è il punto più importante – ecco l’organizzazione di complesse spettromorfologie (Denis Smalley), lontane dalla “nota musicale”, che non possono essere realizzate con i tradizionali mezzi concettuali; un cambiamento di tale profondità richiede nuove strategie compositive, e implica preoccupazioni sia estetiche che formali molto diverse da quelle che la tradizione strumentale ci ha insegnato. Questo metodo compositivo originale parte dal concreto (la materia sonora grezza) e procede verso l’astratto (strutture musicali)  –  da  cui  il nome musique concrète – seguendo un modo diametralmente opposto a quello della scrittura strumentale, dove si parte da concetti (l’astratto) e si conclude con la performance (il concreto). Di conseguenza, un brano di musique concrète richiede all’ascoltatore un “reset” del proprio orecchio (abituato alle matrici delle altezze, scale, relazioni armoniche, timbri strumentali, etc) e lo sviluppo un’attitudine a un ascolto attivo basato su nuovi criteri percettivi. Questa musica è chiamata concreta anche perché è realizzata direttamente su un supporto materiale sotto forma di registrazione, di sono fixation (Michel Chion), nello stesso modo di un’immagine visiva su una tela o una pellicola. François Bayle parlerà di immagine sonora. Due anni più tardi (1950) la musica elettronica, che fa riferimento alla sintesi del suono, vedrà la luce all’interno dello studio della WDR (Radio della Germania dell’Ovest) di Cologna. Dapprima antagoniste, la scuola concreta e quella elettronica finiranno per condividere le loro sorgenti e le loro tecniche e saranno globalmente descritte dall’espressione musica elettroacustica. Da allora, con quest’unico vocabolo si sono definite innumerevoli produzioni sonore non caratterizzate da particolari relazioni le une con le altre, eccetto il loro comune ricorso all’elettricità; la definizione è anche applicabile a certe produzioni di musica popolare (strumenti elettrificati, sintetizzatori, campionatori), alle indagini di centri di ricerca (CCRMA, GRM, IRCAM, MIT…), lavori su nastro, per strumento e nastro, live electronics, lavori interattivi, etc. Il temine Musica Elettroacustica si è espanso a un livello tale che è diventato un calderone privo di significato”, ha scritto Michel Chion nel 1982. 2 Oggi quest’espressione rivela poco di ciò che ci potremmo apprestare ad ascoltare, e il suo uso è analogo a quello dell’espressione musica acustica nel definire l’intero repertorio strumentale. Per questa ragione, un gruppo di compositori, eredi della scuola della musique concrète, pensarono fosse necessario trovare un termine che definisse chiaramente il genere 3 nel quale si rispecchiavano e che fa riferimento a una specifica riflessione, una metodologia, delle abilità, una sintassi e dei mezzi appropriati. Questo termine è acusmatica4 Esso designa un pensiero e un insieme di gesti compositivi, delle condizioni d’ascolto/realizzazione e delle strategie di proiezione nello spazio. La sua origine è particolarmente antica in quanto attribuita a Pitagora (VI sec. a.C.), il quale si dice dispensasse i suoi insegnamenti – unicamente orali – nascosto da una tenda così che i discepoli potessero concentrare tutta la loro attenzione sul suo messaggio. Nel 1955, durante i primi anni della musique concrète, lo scrittore Jérôme Peignot, riprende l’aggettivo “acusmatico” per descrivere un suono che percepiamo senza conoscerne la causa. Nascondendo “dietro” l’altoparlante (una moderna tenda pitagorica) ogni elemento visivo (come un esecutore strumentale sul palco) che potrebbe essere collegato alla percezione degli eventi sonori, l’arte acusmatica presenta i suoni in sé, privati di un’identità causale, e provoca nell’ascoltatore uno scorrere di immagini mentali che si inscrivono nella sua psiche. È in questo senso che, nel 1974, per sottolineare la differenza e evitare confusioni con la musica elettroacustica di scena o basata su strumenti trasformati (ondes Martenot, chitarre elettriche, sintetizzatori, sistemi digitali in tempo reale…), François Bayle introdusse l’espressione musica acusmatica definendo la specificità di una musica di immagini che “si struttura, si sviluppa in studio, si proietta in sala, come il cinema”, in tempo differito.5 “Col tempo – scrive Bayle – questo termine a primo acchito severo, allo stesso tempo criticato e adottato, si trova ad essere usato largamente all’interno della comunità dei compositori per indicare quasi naturalmente ciò che distingue fra tutte le tecniche musicali odierne proprio quella che emerge rigorosamente dal supporto sonoro, rappresentando un ampio spettro di approcci estetici”. Ascoltare un suono senza vederne la causa generante è qualcosa che ci accade quotidianamente. Accade quando ascoltiamo una sinfonia per orchestra dal nostro impianto stereo, quando ascoltiamo la radio, quando comunichiamo al telefono, etc. Come Monsieur Jourdain con la prosa [riferimento alla comédie-ballet di Molière “Le bourgeois gentilhomme“, N.d.T.], noi facciamo dell’acusmatica senza saperlo. Ma in questi  casi,  non  è  il  messaggio  che  è  acusmatico,  è  la  situazione  d’ascolto  del messaggio. Mozart non pensava certamente a un disco nello scrivere la sinfonia che noi oggi ascoltiamo sul nostro impianto stereo, ma a un’esecuzione pubblica di un’orchestra. Per essere acusmatica, una composizione elettroacustica deve dunque essere stata concepita per un ascolto che sia esso stesso acusmatico, confermando così il primato dell’orecchio. Questo è il caso delle musiche fissate su supporto. Questa distinzione, pur essendo essenziale, non è sempre compresa da ascoltatori neofiti.

Un arte del Tempo che occupa lo Spazio

L’espressione Musica (o Arte) Acusmatica designa lavori composti per altoparlanti, da ascoltare a casa – alla radio o su CD/nastro – o in concerto, attraverso l’uso di attrezzatura (digitale o analogica) che permette la proiezione del suono in uno spazio tridimensionale. Comunque, anche se il concerto può rappresentare la presentazione ideale di un lavoro acusmatico, non è conditio sine qua non per la sua esistenza; come i libri raccolti per le nostre biblioteche casalinghe, la qualità degli odierni supporti commerciali ci permette di avere a disposizione un vasto repertorio di brani. Per di più, e in contrasto con le performance strumentali registrate, un lavoro acusmatico su CD è la replica esatta del master del compositore. Mentre il CD può servire solo come una (buona) riduzione di un concerto strumentale, il concerto acusmatico è funzionale ad una notevole amplificazione delle proporzioni di un lavoro composto su supporto. Chiunque non abbia fatto esperienza nell’oscurità della sensazione che l’ascolto di punti infinitamente distanti, traiettorie e onde, improvvisi sospiri così vicini, che la materia sonora in movimento genera, non può immaginare l’invisibile spettacolo che viene offerto all’orecchio. Il suono, impalpabile, prende il volo con l’immaginazione. L’acusmatica è l’arte delle rappresentazioni mentali suscitate attraverso il suono. 6

Su alcune obiezioni

A volte la gente lamenta il fatto che non ci sia niente da vedere in questi concerti. Il motivo di ciò potrebbe essere che c’è così tanto da sentire, e che spesso è anche qualcosa di nuovo. L’attenzione umana non è una facoltà illimitata; occupata a concentrarsi su uno stimolo dominante, ella dimenticherà gli altri. Data la priorità della vista nella nostra società attuale, in un tempo in cui non è più certo che la musica sia creata “con il chiaro fine dell’ascolto”, il bisogno del pubblico dello ‘spettacolare’ non lascia la stanza per dar spazio a quel tipo di concentrazione si cui un buon ascolto beneficia: “gli occhi bloccano le orecchie” (è veramente una coincidenza che un cieco abbia spesso un ottimo udito?). È per tale ragione che gli “acusmatici”, ispirati da Pitagora, evitano di sovraccaricare l’attenzione dei loro ascoltatori. “Ascoltare senza vedere” (Bayle) dona allo spirito l’acutezza necessaria per investigare la musica piuttosto che percepirne fuggitivi effluvi. Un altro motivo di scarsa fiducia in questa arte sonora che tanto si è allontanata dagli insegnamenti ricevuti è l’assenza di strumenti e strumentisti. Se non ci sono più musicisti, è ancora musica? Per Nil Parent fra gli altri, “la musica è arte dell’interpretazione, vale a dire, per definizione, un’arte nell’immagine del tempo, non conservabile.”7 Affermazione, questa, che risulta perlomeno discutibile e che spesso mi sono trovato a discutere realmente. Cosa di questo “credo” è considerato intoccabile? Ci siamo mai chiesti perché i suoni della musica, sin dalla notte dei tempi, ci sono arrivati esclusivamente grazie a generazioni di interpreti? Piuttosto che pretendere che sia così “per definizione” (il che è tutto da dimostrare), non dovremmo piuttosto interrogare la storia? Certo, la musica è nata dall’espressione orale e dal gesto strumentale. Ma rapidamente si è posta la questione della sua riproduzione e dunque della sua memoria, da cui l’invenzione, parecchio laboriosa, della notazione. Per non svanire nell’oblio, quest’arte effimera, questa manifestazione volatile, non ha trovato altra soluzione se non rimettersi all’interpretazione, altrimenti detta traduzione di simboli convenzionali, dei musicisti. Oggi come oggi, confondiamo il fine con ciò che altro non è se non un mezzo: dato che storicamente la musica ha avuto un solo modo per esistere – la performance – si è trovata ad identificarsi con la performance stessa. Nonostante sia ovvio che questa situazione sia all’origine dell’arte compiuta che noi conosciamo, pretendere che sia immutabile significa cedere al pregiudizio e alla forza dell’abitudine. Dobbiamo come minimo ammettere che un invenzione che ci permette, dopo diversi millenni, di catturare, conservare e riprodurre fenomeni sonori (come il cinema coi movimenti), ha profondamente cambiato la  nostra relazione col tempo. Permettendo ai compositori di “fermarsi sul suono”, donandogli la possibilità di ritrovare delle organizzazioni sonore nell’esatto stato originale, nel dettaglio ed esattamente dove le avevano lasciate, le tecniche di registrazione offrono alla musica nuove aree da investigare, così come nuovi modi di realizzazione. Quello che raggiungerà l’ascoltatore non è una musica che approssima l’intenzione del compositore, ma piuttosto ciò che egli precisamente intendeva realizzare in tutti i suoi aspetti materiali. Questa musica non dipende più dall’interpretazione e neanche pretende per questo di sostituirglisi. A tal proposito, mi piacerebbe rispondere a Nil Parent, in particolare per ciò che concerne la devastazione procurata dallo “stoccaggio” sonoro di cui si indigna nel suo articolo – il quale non manca di qualità, ma sembra confondere in una stessa contestazione problemi fra loro parecchio differenti. Quando fa appello a una “urgente rivalutazione dell’interprete8 che il ritorno del “diretto” implica”,9 vorrei ricordargli che la registrazione non deve essere poi un mezzo tanto orribile se la giudichiamo ad esempio attraverso la scelta di Glenn Gould, un’interprete – e che interprete! – che tuttavia ha preferito affidare alla cera la quintessenza del suo talento pianistico.

Prospettive

Dato che la musica, considerata necessariamente per lungo tempo un arte basata sull’interpretazione, può  ormai presentarsi allo  stesso  modo sotto  forma di arte  su supporto, come il cinema, perché dovremmo privarci di questo nuovo spazio di ricerca? Smettiamo dunque di opporre ad esso la musica cosiddetta “vivente”. Non è certo la presenza fisica dell’interprete che garantisce l’autenticità di un’opera ma ciò che essa trasmette attraverso l’ascolto; in tal senso, una musica eseguita dal vivo non è né più, né meno “vivente” di una musica fissata su supporto; l’una e l’altra lo sono ugualmente se il loro messaggio ci raggiunge. Difatti, per quanto McLuhan possa non essere d’accordo, il messaggio non è il mezzo, ma il messaggio stesso. Presto festeggeremo i cinquant’anni della musique concrète. L’ascolto del vasto repertorio oggi disponibile dà la misura del cammino percorso. Ma la riflessione su tale arte procede in fretta e l’esplorazione delle sue risorse non è che appena cominciato. Conferenze, cicli di concerti e festival hanno luogo qua e là, in particolare in Europa; sempre più scritti vengono pubblicati in cui si elaborano i fondamenti di nuovi approcci. Abbiamo a che fare con una delle correnti artistiche del prossimo secolo, il quale deve già fare i conti con lei.

 

 

  1. Non bisogna confondere l’oggetto sonoro (suono percepito) con l’oggetto materiale (corpo sonoro) che lo produce.
  2. Chion, M. 1982, “La musique électroacoustique”, PUF, Paris. p. 9
  3. Come hanno fatto altri, in molti altri casi: musica seriale, minimalista, spettralista, rock, country, et
  4. Michel Chion, da parte sua, preferirebbe mantenere in uso l’espressione musique concrète, ben conosciuta a L’obiezione che ha spesso mosso è che la connotazione storica associata a quest’appellativo, la riduce a un’esperienza appartenente al passato. Anche se la definizione concrète è ancora oggi assolutamente valida nella sua forma attuale, è possibile, in effetti, che un rinnovamento terminologico rilanci e arricchisca la riflessione.
  5. Si parla a volte di “cinema per l’orecchio” (analogia da non prendere alla lettera).
  6. Bayle, F. 1993, “Musique acousmatique, propositions…positions”, Buchet/Chastel-INA- GRM ed., Parig p.18
  7. Per saperne di più è possibile leggere anche, oltre l’opera di Bayle già citata: Chion, M., 1991, “L’art de sons fixés ou la musique concrètement”, Fontaine, Francia, Éditions Métamkine/Nota-Bene/Sono-Concept, e Vandegorne, A., 1991, “Vous avez dit acousmatique?”, Ohain, Belgique, éditions Musiques et recherches.
  8. Parent, N., 1994, Contact! 8.1: “Play. Le déclin d’une culture musicale”, Montréal, p.50.
  9. È veramente così necessaria la rivalutazione del ruolo dell’interprete nella nostra epoca di idoli e celebrità?

 

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